T W Ó R C O W N I A* grupa artystyczna: plastyczno- literacka* silesia superior

Twórcownia - samozwańcze miejsce ponadcodziennej aktywności dorosłych ( dzieckiem podszytych) na granicach sztuki i kultury od arteterapii po rysunek studyjny. Twórcujemy nie tylko za pomocą pędzla i ołówka, ale i pióra literackiego przy herbacie Sentymentalną troską otaczamy zanikającą kulturę Silesia Superior, Małą Ojczyznę na granicy „cesarstw”. Twórcownia – miejsce magiczne przekraczające granice czasu, przestrzeni, pamięci i myślenia – bezpieczne i otwarte dla outsiderów i disability

środa, 25 lutego 2009

popielec- popiół z feniksa

dziś posypujemy się popiołem we wszystkich odcieniach szarości z perłowym włącznie;
..................gdzie ten feniks? powiedział, że zaraz wraca i zostawił kupkę popiołu-jeszce ciepłą po samospaleniu
czy ten Feniks jest Felix? Czy feniksy mogą być szczęśliwe?
Feliks Fenix -jak to narysować? namalować?
wyimaginować sobie czyli wy o brazić obrazować bez obrazy, wyleciał zostały same ramy, szarość to cudowny kolor, załamana biel, wszytskie kolory w lekkim dysonassie
Twórcowanie jest przyjemnością i lataniem
Czas symboliczny -Wyspa Wielkanocna -zamiast pytać dlaczego, poczytajcie bloga uważnie

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz

Subskrybuj: Komentarze do posta (Atom)

T W Ó R C O W N I A Forma-T -kontakt, początek i miejsce

tworcownia@gmail.com
Założyciel : MANTYKORA (Barbara R.K.Bełdowicz): 880348499
Historia: HASŁO TWORCOWNIA -pojawila się w rozmowie z MARIANEM KONARSKIM - MARZYNEM- SZCZEP ROGATE SERCE - około 1996 roku - Mantykora była z Radiem Katowice- w Krzeszowicach - a JAKO GRUPA POST -ROGATE SERCE -nawiązaując do Stacha Szukalskiego została spontanicznie uznana jako grupa już znajacych się od lat - very spacial arts-owych ok 2002podczas wernisażu Mantykory w galeryjce Pod Sufitem (nomen omen) a potkanie oficjalne w klubie Silesianki 21 lutego 2005 rozpoczęła spotkania w klubie czytelni filii Biblioteki Śląskiej na ul. Ligonia w Katowicacha (wtedy Biblioteki Terapeutycznej). Aż zeszliśmy do piwnicy - gdzie stał pierwszy w Katowicach Publiczny Powielacz, czyli do "niezależnego undergroundu.
Nazwa FormaT to Forma i Terapia wymyślone jako malutka akademia artystyczna przez józefa Fronczyka z Jaworzna, który niestety zmarł na powikłania cukrzycowe
Słowo Twórcownia- wymyślone przez Stanisława Szukalskiego

Tel : 32 2514 221 w 201 podczas zajęć
Piotr Dudek "Prawa Ręka"795436492; Mantykora 880348499; Miron 788479808...
SPOTKANIA: WTOREK; ŚRODA od 16.30 a na pewno od 17.00 Katowice-Centrum- ul.Ligonia 7/piwnica; róg Wita Stwosza koło Katedry, dojazd tramwajem 16, 6, (przystanek ul. Kościuszki)

2 lata temu wywiad

Przed trzema laty w Katowicach zawiązała się grupa integracyjna o nieco zagadkowej nazwie Twórcownia Forma-T. Ostatnia litera dotyczy słowa terapia. – Od początku staramy się walczyć ze wszelkiego rodzaju podziałami, na pełnosprawnych i niepełnosprawnych, mistrzów i uczniów.

- To miała być po prostu pracownia plastyczna otwarta dla każdego, taka mała akademia sztuki. Liczy

się ochota na twórcowanie, czyli tworzenie mniej zobowiązujące. Zdarza się czasem, że nie bierzemy pędzla do ręki, tylko rozmawiamy: o książkach, muzyce, religii…– opowiada Barbara „Mantykora” Kościelny - Bełdowicz, inicjatorka grupy.

Blisko 20 dorosłych osób spotyka się we wtorki i środy na „twórcowaniu” w filii Biblioteki Śląskiej przy ul. Ligonia. Niektórzyz nich doświadczyli kryzysów psychicznych. Pracownia jest miejscem, gdzie nie tylko mogą rozwijać swoje pasje, ale również nabierać pewności siebie.

Mantykora: – Janek mówił dziś, że ma „przejaskrawione widzenie”. Jedni powiedzieliby mu – wycisz to. My powiedzieliśmy – wymaluj to.

– Twórcownia daje poczucie bezpieczeństwa. To taka grupa wsparcia, ale bez żadnej presji.

Każdy może tu wyrazić siebie, odnaleźć swój wewnętrzny potencjał – dodaje Ania.

Arteterapia? To balansowanie na krawędzi sztuki, która jest rzeczywistością intymną – tłumaczą twórcownicy.

– Ważne, by obronić się przed zaszufladkowaniem twórczości, która jest czymś bardzo nośnym, tylko do terapii – przekonuje Piotr Dudek, jeden z założycieli grupy, której prace można było do tej pory zobaczyć w galerii BWA, w tyskiej Galerii Strefart oraz w Bibliotece Śląskiej.\

był u nas gość niedzielny

ART BRUT -sztuka marginesu

Art brut (sztuka marginesu) – w języku polskim oznacza "surową, niefałszowaną sztukę". W języku francuskim brzmi "szlachetna, gorzka sztuka" ("szampański margines"). To wszelkie formy sztuki tworzonej nieprofesjonalnie i spontanicznie przede wszystkim przez osoby dotknięte chorobą psychiczną (artyści chorzy psychicznie, schizofrenicy) oraz szeroko rozumianych prymitywistów jako twórców bez wykształcenia artystycznego, często w ogóle niewykształconych, wizjonerów z tzw. marginesu społecznego. Zgodnie z pierwszą definicją twórcy art brut – podejmując jakikolwiek temat, używając określonych materiałów, w określony sposób – „czerpią” sami z siebie, z własnego wnętrza, a nie z zapożyczonych szablonów i wzorców sztuki klasycznej czy współczesnej.

Słowo „brut” (przymiotnik o wielu znaczeniach: dziki, nieokrzesany, pierwotny, prymitywny, surowy, nie opracowany) przywołuje na myśl przede wszystkim inne pojęcia takie jak „prostota” i „naturalność”, ale również „brak wykształcenia i blichtru”. Bogactwo i różnorodność gatunku z jednej, a problem z ustaleniem precyzyjnej definicji z drugiej strony skłaniają, aby trzymać się pierwszej definicji z połowy lat 40. XX wieku wymyślonej przez - francuskiego artystę, byłego winnika - kolekcjonera Jeana Dubuffet, jakkolwiek mało precyzyjnej. Bo czyż, zgodnie z tym co mówił i sam przez całe życie poszukiwał, można dziś znaleźć dzieło „dziewicze”, „nie dotknięte” przez kulturę, powstałe w absolutnym oderwaniu od otaczającego je świata? Chyba, że przyjmiemy punkt widzenia pisarza Michela Thevoza, że termin art brut wyznacza pewien biegun poszukiwań i nie jest kategorią zamkniętą. U podstaw definicji Dubuffeta legła przede wszystkim idea „naturalności”, w takim sensie w jakim jest ona przeciwieństwem „kultury”. Wszelako najbardziej pociągający i poetycki źródłosłów wyrażenia "art brut" wynika z pierwszego, nieartystycznego, zajęcia Dubuffeta - handlarza win w rodzinnej firmie; tak jak dla najlepszych i oryginalnych szampanów „brut” określa tu niezafałszowanie i szlachetność.

W angielsko-amerykańskim kręgu sztuka ta określana jest jako Outsider Art, a także "Visionary art", "Self-taught art". Pojęcie użyte zostało po raz pierwszy w 1972 roku przez pisarza brytyjskiego Rogera Cardinala, który szukał w j. angielskim pojęcia odpowiadającego francuskiemu „art brut” wymyślonego przez J. Dubuffeta (1905-1985). Mimo tego na międzynarodowym rynku sztuki najczęściej używany i najbardziej popularny jest termin "Art brut". Psychiatrzy: Leo Navratil w domu sztuki Gugging w Klosterneuburgu koło Wiednia oraz La Tinaia - Centro di Attività Espressive we Florencji dążyli do wykorzystywania artystycznych prac do celów terapeutycznych. W międzyczasie odbywają się międzynarodowe targi tego kierunku sztuki np. KunstKöln i w Nowym Jorku "Outsider Art Fair", ukazują się specjalistyczne czasopisma np. angielskie "Raw Vision".

Związki między sztuką a obłędem

Związki między sztuką a obłędem zauważyli już XIX-wieczni romantycy, ale na odkrycie przez artystów twórczości plastycznej psychicznie chorych trzeba było poczekać do początków XX wieku. „Odkrycie” to czekało na pokolenie artystów takich jak P. Picasso i P. Klee, którzy poszukiwali nowych form ekspresji twórczej, będących alternatywą wobec skostniałego akademizmu tradycji zachodnioeuropejskiej. Podobnie jak w przypadku „odkryć” sztuki prymitywów, ludowej, prehistorycznej i rysunków dziecięcych mogły one się dokonać dopiero w warunkach uznania spontaniczności i wolnej ekspresji jako źródeł twórczej kreatywności nie ograniczonej przez artystyczny formalizm i zdobytą wiedzę. Pierwsi psychiatrzy, którzy analizowali dzieła swych pacjentów pod kątem estetycznym byli już naznaczeni teoriami impresjonistów, którzy stawiali na spontaniczność, zmysłowy impuls ulotnej chwili („złapania uciekających chwil”) jako odpowiedni środek artystycznego przekazu. To była główna cecha dzieł, które gromadzili w swoich zbiorach; czy mówimy tu o kolekcji z Heidelbergu, stworzonej przez Hansa Prinzhorna (1886 – 1933) – historyka sztuki, który stał się psychiatrą, czy psychiatry Waltera Morgenthalera (1882 – 1965) odkrywcy szwajcarskiego chłopa Adolfa Wolfli – bez wątpienia największego i najbardziej znanego twórcy art brut. Badania Prinzhorna i Morgenthaler wywarły ogromny wpływ na postrzeganie sztuki wykluczonych przez późniejszych surrealistów i zainspirowały pierwszą definicje art brut sformułowaną później przez Dubuffeta.

W 1945 roku Jean Dubuffet ostatecznie pozostawił swoje winnice, aby poświęcić się malarstwu i odbyć swoją pierwszą podróż po więzieniach i szpitalach psychiatrycznych Szwajcarii i Francji. Odwiedza pisarzy, artystów, wydawców i kuratorów muzeów, lekarzy i dyrektorów więzień. Ogląda ich kolekcje. Nawiązuje trwałe przyjaźnie, m.in. z prof. Charlem Ladamem, dyrektorem placówki psychiatrycznej Bel-Air w Genewie, który zaadaptował małe pomieszczenie w szpitalnym pawilonie do prezentowania prac "wariatów" zebranych podczas całej swojej pracy zawodowej, jak również dzieła pacjentów z Bel-Air. Po powrocie do Francji, Jean Dubuffet tworzy pierwszą definicję Art Brut. Sama nazwa pojawia się po raz pierwszy na piśmie w liście Dubuffet'a do szwajcarskiego malarza René Auberjonois, 28 sierpnia 1945. Dubuffet podejmuje też rozpoczęte w latach 20. ubiegłego wieku przez dr Hans Prinzhorn badania na temat sztuki "szalonych", a także badania dr Morgenthaler poświęcone w 1921 r. leczonemu psychiatrycznie, słynnemu przedstawicielowi Art brut, Adolfowi Wölfli.

W 1948 roku z inspiracji Dubuffeta powstaje w Paryżu La Compagnie de l'Art Brut (Towarzystwo Art Brut), wspierana przez André Breton'a, Jean'a Paulhan'a, Charles'a Ratton'a Henri-Pierre'a Roche'a i Michela Tapie. Instalują się w małym domu udostępnionym przez wydawcę Gastona Gallimarda, przy rue de l'Université. Organizują pierwsze wystawy poświęcone w szczególności takim artystom jak: Adolf Wölfli, Aloise, Joaquim Vincens Gironella. W 1949 r. Dubuffet doprecyzowuje swoją definicje o art brut w artykule "L’Art Brut préféré aux arts culturels". Ten tekst, swoisty manifest nowej sztuki, pojawia się w katalogu towarzyszącym pierwszej wielkiej(kompleksowej)wystawie La Compagnie de l'Art Brut. Odbywa się ona w Galerii Drouin René w Paryżu, gdzie można było zobaczyć: 200 prac sześćdziesięciu trzech autorów. Impreza przyciąga uwagę Francis Ponge, Henri Michaux, Juana Miro, a przede wszystkim Claude'a Lévi-Strauss'a.

W 1951 r. z Compagnie de l'Art Brut rezygnuje André Breton, w tym samym roku w wyniku różnych trudności kolekcja Art Brut zostaje "wyeksmitowana" z dotychczasowych pomieszczeń. Jean Dubuffet powierza ją artyście Alfonso Ossorio, który przechowuje ją w East Hampton, niedaleko Nowego Jorku. Na tym swoistym wygnaniu, liczący już 1200 dzieł 100 autorów, zbiór przebywa ponad dziesięć lat.

W 1959 r. Jean Dubuffet, tym razem w towarzystwie "galernika" Alphonse'a Chave, powraca do poszukiwaniu dzieł Art Brut. Efektem tych poszukiwań jest wystawa zatytułowana "L'Art Brut" w Galerii Chave.

W 1962 galeria Cordier & Ekström w Nowym Jorku pokazuje wybrane dzieła z kolekcji Dubuffet'a. Po wystawie, cała kolekcja wraca do Francji,do dworku przy rue de Sevres w Paryżu. Compagnie de l'Art Brut odradza się na nowo, przekształcając się w centrum badawcze. Kuratorem miejsca zostaje Kopac Slavka. Kolekcja cały czas się rozrasta, dzięki licznym zakupom i darowiznom liczy już dwa tysiące dwieście dzieł.

Po wielu latach i ciągłych przeciwnościach losu, pragnąc zapewnić swojej kolekcji stały byt, Jaen Dubuffet wpada na pomysł zinstytucjonalizowania kolekcji jako dobra publicznego i... ofiaruje ją miastu Lozannie (Szwajcaria) w 1971 r. Kolekcja obejmuje już wtedy nieco ponad cztery tysiące dzieł (a dokładnie: 4100 dzieł 135 autorów + ok. 1200 prac tzw. drugorzędnych, o niższej wartości). Miasto decyduje się, aby pod potrzeby kolekcji i nowo tworzonego dla niej muzeum zaadaptować część XVIII-wiecznego zamku Beaulieu.

Ponieważ "Art brut" jest ściśle związana ze spojrzeniem na sztukę Dubuffeta, określenie to często jest niesłusznie identyfikowane z jego stylem. Ważniejszy jednak jest związek z jego działalnością jako kolekcjonera. Dubuffet zastrzegł sobie używanie "Art brut" jako swój wynalazek i jakby stawiał stempel oceniając prace innych artystów. To samowolne izolowanie swoich kolekcji - "Collection de l`art brut" było krytykowane wcześniej przez Andre Bretona i później przez Haralda Szeemanna.

W 1975 r. Collection de l'Art Brut trafia do zaadaptowanego specjalnie dla niej zamku Beaulieu w Lozannie. W 1976 r. kolekcja l'Art Brut w Lozannie zostaje otwarta dla publiczności. Kuratorem zostaje Thévoz Michel, wspomagany przez Geneviève Roulin. Obecnie kolekcja liczy sobie ponad 35 000 dzieł, również polskich twórców, tj. Henryk Żarski z Pakówki(wielkopolskie)czy - nie żyjący już - Stanisław Zagajewski z Włocławka.

Urażona tym posunięciem, pewna grupa osób będzie we Francji kontynuować pracę Dubuffeta, zwłaszcza stowarzyszenie, które przybiera nazwę L`Aracine i które od 1982 do 1997 roku sukcesywnie rekonstruuje kolekcję korzystając z adresów dostarczonych przez Dubuffeta. Równolegle prowadzi też własne poszukiwania, dokonując kolejnych odkryć. Historia zaczyna się powtarzać. L`Aracine szuka miejsca dla kolekcji. W 1996 roku ma już 3000 zebranych prac
W 1997 roku L`Aracine przekazuje nową kolekcję art brut Muzeum Sztuki Współczesnej i Nowoczesnej w Villeneuve d`Ascq, niedaleko Lille, ale pod jednym warunkiem. W parku otaczającym muzeum zostanie zbudowany jeszcze jeden budynek. Tam od września 2009 r. można będzie oglądać stałą ekspozycję pierwszej francuskiej publicznej kolekcji art brut.
W 2008 roku Członek Zarządu Stowarzyszenia l'Aracine prof. Alain Bouillet przyjechał do Polski, m.in. do Galerii OTO JA w Płocku. Owocem tego spotkania była zorganizowana w dn. 15 - 16 maja 2009 r. w Galerii OTO JA konferencja L'ART BRUT. Est-il le même partout? / Czy wszędzie znaczy to samo? z udziałem profesora oraz towarzysząca jej wystawa Adama Nidzgorskiego - twórcy kojarzonego z art brut z Marsylii.
http://www.outsider-artworld.com/

słowniczek plastyczny

Passe-partout (wym. paspartu ),Sposób oprawiania ilustracji w karton w celu jej mechanicznej ochrony oraz eksponowania treści.Ramka kartonowa z otworem o powierzchni trochę mniejszej od powierzchni karty z ilustracją, służąca do ochrony jej brzegów i skupienia uwagi obserwatora na obrazie; -Arkusz kartonu (lub cienkiej tektury), na który nakleja się papierową ilustrację.W obu przypadkach passe-partout powinno być na tyle duże, aby obraz był otoczony szerokim tłem. Passe-partout może być dodatkowo oprawiane np. poprzez umieszczenie całości za szybą. Może być również kartą wklejaną do książki lub albumu. W passe-partout mogą być oprawiane papierowe ilustracje wykonane ręcznie lub drukowane, a także odbitki fotograficzne, wycinanki, hafty, zasuszone rośliny, i inne płaskie przedmioty. A3

cdn

art brut w Polsce

Pierwszy duży pokaz prac artystów naiwnych i art brut w Polsce ("Inni") miał miejsce w Zachęcie w 1965 roku, za sprawą profesora Aleksandra Jackowskiego. W 1985 roku, w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu zorganizowana została kolejna duża wystawa "Talent, pasja, intuicja". Były to największe i najbardziej komplementarne prezentacje sztuki "innej" w dziejach polskiego wystawiennictwa. W 2005 roku minęło 40 lat od wystawy "Inni" w Zachęcie i 20 lat od wystawy "Talent, Pasja, Intuicja" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu , które wspólnie z Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie postanowiło przygotować wystawę "Talent, Pasja, Intuicja II". Była ona z jednej strony retrospektywnym przeglądem najciekawszych zjawisk artystycznych i najwybitniejszych osobowości twórczych z kręgu sztuki nieprofesjonalnej, naiwnej, outsider, art brut, rozpoznanych w ciągu ostatnich 20 lat, z drugiej zaś przypomnieniem wybranych, wybitnych dzieł (z dwóch poprzednich wystaw) uznanych klasyków gatunku m.in.: Nikifora, Ociepki, Monsiela, Krawczuka, Miklasiewicza, Zagajewskiego, Kudły, Zegadły, oraz prace niedawno odkrytych, niezmiernie utalentowanych artystów bez dyplomów, takich jak: Dembiński, Jeziorański, Rebelski, Świątek i innych.

W 1996 r. Wojewódzki Ośrodek Kultury w Bydgoszczy i Bydgoskie Towarzystwo Twórców Ludowych i Nieprofesjonalnych ogłaszają I Ogólnopolski Konkurs Malarski adresowany do malarzy amatorów z kręgu "sztuki naiwnej". Nieprzypadkowo na patrona tegoż Konkursu wybrano Teofila Ociepkę. To w Bydgoszczy mistrz Teofil spędził ostatnie lata swego życia, tutaj odnalazł spokój rodzinnego domu, tutaj wreszcie w swej pracowni namalował wiele obrazów, które stały się ozdobą niejednej kolekcji. Założeniem konkursu była szeroka prezentacja amatorskiej twórczości z kręgu malarstwa intuicyjnego, naiwnego i art brut, wychwycenie nowych, ciekawych zjawisk i osobowości twórczych w tym nurcie plastyki. Organizatorom szczególnie zależało na pracach cechujących się szczerością i autentycznością wypowiedzi. Niespodziewanie dla nich samych swoje prace nadesłało 150 twórców z całej Polski. Z 500 Jury zakwalifikowało na wystawę 187 prac 73 autorów. Nagrodzono i wyróżniono 24 autorów, m.in. Józefa Chełmowskiego z Jagli k/Brus (grand prix), Władysława Lucińskiego z Rudy Śląśkiej (I nagroda), Ryszarda Koska z Płocka (II nagroda), Damiana Rebelskiego z Bydgoszczy (II nagroda).

Towarzysząca konkursowi wystawa pokonkursowa z czasem staje się Ogólnopolskim Biennale Sztuki Naiwnej (szeroko rozumianej) – najważniejszą i największą imprezą promującą ten nurt sztuki współczesnej w Polsce. Wystawa organizowana jest co dwa lata, zawsze późną jesienią (październik lub listopad) w Czerwonym Spichrzu Muzeum Okręgowego, im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy (pierwsze cztery edycje w Wieży Ciśnień). Kolejne biennale odbędzie się jesienią 2010 r.

W 1994 r. rusza w Płocku eksperymetnalny projekt Oto ja. Jego pomysłodawcą jest Beata Jaszczak - instruktor plastyki w ówczesnym Wojewódzkim Domu Kultury. Pomysł jest prosty: odkryć i poznać twórczość osób mieszkających w domach pomocy społecznej w woj. płockim. Beata Jaszczak odwiedza podpłockie placówki. Efektem tych działań jest pierwszy plener artystyczny w Miszewie Murowanym i kolejne (od 1996 r.) w Zakrzewie. Potencjał twórczy dostrzeżony podczas sesji wyjazdowych ujawnia się w pełni podczas letnich plenerów. Objawiają się kolejne samorodne talenty: Adam Dębiński, Barbara Chęcka/Hęcka, Halina Dylewska, Krzysztof Paradowski, Regina Chludzińska, Krzysztof Reszczyński, Krzysztof Wiśniewski, Włodzimierz Rosłon, Roman Rutkowski, Genowefa Jankowska. Powstaje idea konkursu „Oto ja”, którego laureaci będą zdobywać laury podczas kolejnych edycji Ogólnopolskiego Konkursu Malarskiego im. Teofila Ociepki w Bydgoszczy. Zarówno konkurs, jak i plener są skierowane do mieszkańców Domów Pomocy Społecznej z Płocka i okolic. Ich ideą jest poszukiwanie zjawisk i indywidualności twórczych w nurcie sztuki zwanej naiwną i art brut.

Po kilku latach znawca outsiders art prof. A. Jackowski określi płocki fenomen nazwą Płockie Zagłębie Sztuki Naiwnej i Art Burt.

W 2004 r. pada pomysł powołania stowarzyszenia, które kontynuowałoby działania podjęte przed 12 laty. Stowarzyszenie Edukacyjno - Artystyczne OTO JA uzyskuje rejestracje w Krajowym Rejestrze Sądowym w październiku 2006 r.. W styczniu 2007 r. przy wsparciu Płockiego Ośrodka Kultury i Sztuki organizuje pierwszą konferencję dotyczącą sztuki naiwnej i art brut w auli płockiego ratusza. Wśród zaproszonych gości są: prof. A. Jackowski, (wykład: Sztuka zwana naiwną. Problemy z definicją.), Zbigniew Chlewiński (Sztuka naiwna? Nie sztuka naiwnych!), kolekcjoner Leszek Macak (Polska sztuka naiwna i art brut na mapie sztuki światowej) oraz dr Tadeusz Młynarczyk (Skazani na twórczość. Arteterapia a proces twórczy). O płockiej kolekcji opowiada Beata Jaszczak - prezes Stowarzyszenia OTO JA i jego członek - Paweł Mysera.

W październiku 2007 r., dzięki wsparciu sponsora, udaje się otworzyć Galerię OTO JA, która zajmuje pomieszczenia Towarzystwa Naukowego Płockiego przy pl. Narutowicza 2. Zgodnie z założeniem ma ona przede wszystkim promować artystów "płockich" poprzez wystawy indywidualne. W czerwcu 2008 r. Stowarzyszenie organizuje drugą konferencję dotyczą praw autorskich artystów niepełnosprawnych, ze szczególnym naciskiem na prawa artystów - osób ubezwłasnowolnionych. W listopadzie 2008 r Galeria organizuje pierwszą "zewnętrzną" wystawę, która od początku zapowiadana jest jako wielkie wydarzenie. Do Płocka przyjeżdża Erwin Sówka – ostatni żyjący członek legendarnej grupy malarzy - mistyków z Janowca (dzielnica Katowic), kierowanej przez Teofila Ociepkę. Był to pierwszy indywidualny pokaz malarstwa tego 73-letniego artysty na Mazowszu.

ZERMATYZM -dziwny pomysł Szukalskiego poszukującego

Zermatyzm – pseudonauka wymyślona przez Stanisława Szukalskiego, polskiego artystę. Szukalski był przekonany, że dawniej wszyscy ludzie mówili wspólnym językiem zbliżonym do polskiego. By to udowodnić napisał ręcznie 42 tomy (liczące łącznie 25 tysięcy stron) i wykonał do nich około 14 tys. ilustracji.
Jego zdaniem przodkowie Polaków mieszkali na Wyspie Wielkanocnej, by przez wysepki Lachia i Sarmatia dostać się pod Matterhorn w Austrii, skąd z miejscowości Zermatt przybyli do Polski.
Szukalski opracował słownik "macimowy" - czegoś w rodzaju prajęzyka, od którego pochodzą wszystkie języki świata.
czym się kierował, nie wiemy. Jak traktować taką pasję? Na pewno jako kanwę do rozważań i możliwości udowodnienia wszystkiego przy odrobinie samozaparcia
polskie archiwum Szukalskiego

TWÓRCZOŚC -DZIWNA POTRZEBA

„Twórczość towarzyszyła rozwojowi naszego gatunku, była z nim organicznie związana jako wynik i jako siła sprawcza ewolucyjnych przeobrażeń.
[...] Dar tworzenia od zamierzchłych czasów był uważany za przywilej bogów, dlatego też stosunkowo późno zaczęto określać czynności człowieka mianem – twórczość, a jego samego – twórcą.
.. twórczość jest procesem prowadzącym do powstania nowego dzieła, uznanego przez pewną grupę ludzi za zadowalające lub użyteczne w określonym czasie.
„Istotę procesu twórczego można określić jako szereg czynności psychicznych i fizycznych, mniej lub bardziej uświadomionych przez przedmiot tworzący, w wyniku czego następuje ekspresja własnej osobowości poprzez dokonywanie zabiegów przekształcania rzeczywistości zewnętrznej i własnego ja.”
proces twórczy rozpoczyna się od momentu zakiełkowania pomysłu przyszłej pracy i trwa do jej zakończenia. Okres realizowania pomysłu powoduje uruchomienie takich czynności wewnętrznych (psychicznych), które określa się ogólnie mianem autokreacji (czyli tworzenia własnej osobowości). „twórczość jest projekcją osobowości...
Proces twórczy (jako uwarunkowania psychiczne i społeczne) jest zróżnicowany nie tylko w efekcie końcowym (wytworze), ale w swoim przebiegu, dlatego w zależności od typu postawy twórczej proces ten przebiega inaczej dając zróżnicowany wynik. Biorąc pod uwagę różnice pewnych typów można stwierdzić, iż duże znaczenie ma wewnętrzny obraz świata jednostki w odniesieniu do innych oraz wizualnie odbierana rzeczywistość zewnętrzna. Otaczający świat rzeczy i zjawisk jest podstawowym źródłem informacji i wewnętrznej inspiracji twórczej. Transformacja, tj. tworzenie się nowych idei i formalnych wizji dziecka, przebiega w wielostronnym powiązaniu poszczególnych funkcji poznawczych (spostrzeżeń, treści pamięciowych, wyobrażeń, myślenia konwergencyjnego i dywergencyjnego), intuicji, emocji i uczuć, przy zróżnicowanej aktywności motywacyjnej.

Akt zaskoczenia i chwytania związków między znanymi elementami i tworzenia z nich nowej całości.

Powoływanie do życia wartości autonomicznych, żyjących poza momentem powstania własnym życiem niezależnym od twórcy; może być również autokreacją, stwarzaniem swojej istoty.

Wewnętrzna i indywidualna predyspozycja jednostki (zdolność, właściwość psychiczna) zdolnej do realizowania swoich możliwości w procesie twórczym.

Proces, dzięki któremu powstaje coś, co przedtem nie miała ani kształtu, ani cech.

zdrowie psychiczne...

Psychologia zdrowia pojęcie zasobów osobistych utożsamia zwykle z właściwościami i umiejętnościami jednostki, które w sposób korzystny decydują o formie i przebiegu tzw. procesów radzenie sobie ze stresem. Zasoby te rozumiane są jako niezależne od klienta (nie ma on na nie wpływu). Dzieli się je na trzy kategorie: poczucie mocy, pozytywna mobilizacja emocjonalna, autoekspresja.

Poczucie mocy – odzwierciedla się w przekonaniu o posiadanych możliwościach panowania nad sytuacją i kierowania własnym życiem (przeciwieństwem dużego poczucia mocy jest głębokie poczucie własnej bezsilności i bezradności). Cecha ta określa ogólną postawę życiową wyrażającą się stopniem otwartości na bieżące doświadczenia i gotowości do konfrontacji z tym, co niesie życie, zwłaszcza w obliczu napotykanych zadań, przeszkód i trudności.

Pozytywna mobilizacja emocjonalna – określa stopień emocjonalnego zaangażowania i gotowość do reagowania pozytywnymi emocjami w różnych sytuacjach.

Autoekspresja – określa zdolność jednostki do uzewnętrzniania doświadczanych uczuć, zwłaszcza o negatywnym charakterze.

Zastosowanie rysunku w psychoterapii -szczególnie dziecka

ARTETERAPIA
Obserwacja sposobu zachowania się dziecka, tego jak reaguje w różnych sytuacjach i w stosunku do innych ludzi, dostarcza cennych informacji o jego rozwoju umysłowym. Od chwili urodzenia dziecko gwałtownie rozwija swoje zdolności intelektualne. Rozwija się zdolność do myślenia o przedmiotach nie będących w bliskim kontakcie z dzieckiem, zdolność do działań symbolicznych stanowiących istotny przełom w rozwoju dziecka.
Piaget uważa, „że symboliczna reprezentacja wiąże się z rozwojem procesów intelektualnych i może występować równocześnie w wielu postaciach takich jak: zabawa, rysunek czy mowa”. Na szczególną uwagę zasługuje rysunek, będący symboliczną reprezentacją świat, a jednocześnie niezbędną metodą stosowaną w psychoterapii.
Rysunek dziecięcy, stanowiący przedmiot zainteresowania psychologów, pedagogów, pojawia się dopiero w drugim roku życia. Proces rozwoju rysunku prowadzi od bazgrot do symboli graficznych. Bazgroty dziecięce mają charakter nieprzedstawiający i są wynikiem pozostawiania śladów ołówka, czy kredki na papierze. Z czasem rysunki przybierają różne kształty np. tzw. głowonogi będące kombinacją okręgu i linii prostych. Zestawiając proste figury geometryczne i linie, dzieci rysują to, co wiedzą o danym obiekcie. Z czasem, dziecko doskonali przedstawianie trójwymiarowych przestrzeni na dwuwymiarowej kartce i koordynuje różne punkty widzenia jakiegoś obiektu.
W okresie bazgrot dziecko ćwiczy sprawność manualną pozwalającą stawianie śladów ołówka na papierze oraz rozwija umiejętność symbolicznego oznaczania obiektów i zjawisk. W okresie średniego dzieciństwa dokonuje się rozwój symbolicznego przedstawiania rzeczywistości w rysunku. Okres ten badacze nazywają idioplastyką, realizmem intelektualnym, okresem schematu.
Jak już powyżej wspomniałam, rysunek stanowi przedmiot zainteresowania psychologów i pedagogów. Uważają, że nawet najprostsze dzieło sztuki ujawnia pewne informacje o osobie, która je stworzyła. Dlatego właśnie terapia sztuką jest niesłychanie ważna w ocenianiu zaburzeń natury psychologicznej.
Hauer uważa, że „rysowanie i malowanie pozwalają często na stwierdzenie, że zachowania, rozmowy i niedomówienia młodych pacjentów są czymś nieokreślonym, pozostają mało ważne”. Psycholog szkolny niekiedy wykorzystuje malunki dzieci w celu oceny zarówno ich umiejętności motorycznych, jak i stanu emocjonalnego. Terapia sztuką bywa także przydatna w pracy z osobami dorosłymi.
Chociaż rozwój każdego dziecka pod względem rysunkowym idzie zasadniczo podobną drogą i szczeble tego rozwoju następują prawidłowo po sobie, to jednak czas osiągnięcia poszczególnych szczebli jest mniej stały niż w testach na inteligencję. Stąd też porównywanie nawet wielu rysunków dzieci tego samego wieku nie daje rezultatu, który by można uważać za charakterystyczny dla danego wieku.
Rysunek zrobił karierę jako dodatkowa pomoc we właściwym diagnozowaniu i jako czynnik wzbogacający komunikację i społeczny repertuar jednostki w trakcie terapii. Rysowanie znajduje zastosowanie w procesie poznawania chorego, stanowi też cenną pomoc w czasie samej psychoterapii. Czasami włącza się tu bardziej „ustrukturowane” zajęcia, w trakcie których klinicysta nakłada na rysującego pewne ograniczenia, aby móc ocenić jego dzieło względem jakiegoś standardowego bądź osobistego punktu odniesienia. Przykładem tego typu instrukcji jest polecenie kopiowania wzorów, które pozwala na oszacowanie dojrzałości psychicznej albo ewentualnego upośledzenia pacjenta.
Spontaniczny rysunek jest własną wypowiedzią, która choć zakotwiczona w tym, co działo się i dzieje w otoczeniu dziecka, nie jest bezpośrednio wywołana przez drugą osobę. Inaczej dzieje się, jeśli rysunek jest sprowokowany przez prośbę czy polecenie dorosłego. Wówczas treść instrukcji i wiedza o osobie dorosłej są dla dziecka wskazówką określenia oczekiwań i to one będą ukierunkowywać odpowiedź dziecka, którą jest rysunek. Dziecko, tworząc rysunek, daje w nim wyraz przede wszystkim obecnemu nastrojowi, wyobrażeniom, zainteresowaniom, ale również poziomowi wiedzy, potrzeb rysownika. Niewerbalne i werbalne zachowanie dziecka podczas całego procesu rysowania pozwala zobiektywizować interpretację treści i formy wypowiedzi rysunkowej.
Jedną z najwcześniejszych reprezentacji pojawiających się w rysunkach dziecięcych jest postać ludzka, stanowiąca wskaźnik poziomu intelektualnego rozwoju dziecka. Machover analizując Rysunek Człowieka stworzył test HFD (Human Figure Drawing). Na czym on polegał? Poproszono dzieci i dorosłych o narysowanie jakiejś postaci ludzkiej, a następnie o narysowanie drugiej postaci odmiennej płci. Zazwyczaj rysujący zaczyna od przedstawienia postaci swojej płci. Według Machowera ta pierwsza postać ma dużą wartość projekcyjną. Postać płci przeciwnej dostarcza wiadomości na temat wyobrażenia, jakie dziecko ma o swoim otoczeniu.
Poniżej przedstawię listę znaków, symboli wg. Jollesa, będących wskaźnikami emocjonalnymi, ułatwiającymi interpretację rysunku;
1) Ręce – służą do zmiany lub kontrolowania otaczającego środowiska.
a) Złożone na piersiach – wrogość lub podejrzliwość.
b) Trzymanie za plecami – pragnienie kontrolowania złości, niechęć do kontaktów interpersonalnych
c) Brak – nieprzystosowanie, bezradność.
2) Stopy – poziom aktywności interpersonalnej.
a) Duże – dążenie do bezpieczeństwa lub męskości.
b) Małe – zależność, stłumione odczuwanie.
c) Brak – brak niezależności.
3) Palce
a) Długie i spiczaste – agresywność, wrogość.
b) Zaznaczone pętelkami lub pojedynczą kreską – pragnienie stłumienia agresywnych impulsów.

4) Głowa
a) Duża – Zaabsorbowanie światem wyobraźni, koncentracja na aktywności umysłowej.
b) Mała – osobowość obsesyjno – kompleksowa, poczucie niższości intelektualnej.
c) Odwrócona tyłem – tendencje paranoidalne lub schizoidalne.
5) Nogi
a) Brak – stłumienie, prawdopodobny lęk przed kastracją.
b) Różnice w wielkości – sprzeczne uczucia dotyczące niezależności.
c) Długie – Dążenie do autonomii.
d) Krótkie – Upośledzenie życia emocjonalnego.
6) Usta
a) Przesadnie podkreślone – niedojrzałość, agresywność oralne.
b) Bardzo duże – erotyzm oralny.
7) Ramiona
a) Nierówne – niestabilność emocjonalna.
b) Szerokie – zaabsorbowanie odczuwaną potrzebą siły.
c) Kwadratowe – nadmierna defensywność, wrogość w stosunku do innych ludzi.
Dziecko obserwując zjawiska wokół niego zachodzące, zaczyna łączyć niektóre zdarzenia, przedmioty czy zjawiska. Rysując człowieka umiejscawia go w określonym środowisku, przypisuje mu przedmioty go charakteryzujące, czy ludzi z którymi wchodzi w interakcje Postacie przedstawiane na rysunkach lokalizowane są najczęściej w pobliżu lub wewnątrz domu. Według Minkowskiej dom symbolizuje ognisko rodzinne, a jednocześnie jest „zamaskowanym Ego” autora rysunku. Minkowska przekształciła rysunek domu w test projekcyjny osobowości, który opiera się na bogactwie elementów symbolicznych wywoływanych tym tematem.
Interpretacja rysunku domu skoncentrowana jest na ocenie klinicznej i na typologii sensoryczno-racjonalnej. W typie racjonalnym można odnaleźć sztywność, nieruchomość, precyzję formy, nieobecność otaczającego świata. Z kolei w typie sensorycznym dom nie ma konkretnej formy, lecz obecne są elementy świata otaczającego (słońce, niebo, drzewa...). Mińkowska zastosowała swój test w społeczności dzieci uchodźców wszelkich narodowości, przebywających we Francji podczas wojny. Stwierdziła, że rysunek, poprzez strukturę domu i używane kolory, znajduje odbicie w przynależności społeczno-kulturowej dziecka. Dom wydaje się więc być elementem znaczącym i bogatym, podobnie jak reprezentacja postaci ludzkiej, lecz w metodzie opracowanej przez Minkowską nie ma niestety wystandaryzowanej.
Wymienione poniżej wskaźniki stanowią umowne, ogólne kryteria
interpretacji niezliczonych odpowiedzi na polecenie „Narysuj dom” (na podstawie Jollesa).
1) Szczegóły
a) Podstawowe (dla normalnego rysunku) – co najmniej jedne drzwi, jedno okno, jedna ściana, dach, komin.
b) Dodatkowe (np. krzaki, kwiaty, ścieżka) – potrzeba dokładniejszego uporządkowania środowiska, która czasami jest związana z brakiem poczucia bezpieczeństwa lub pragnieniem sprawowania kontroli w kontaktach interpersonalnych.
2) Komin – symbol ciepła w sferze psychicznej lub konflikty z ważną osobą płci męskiej
a) Przesadnie duży – nadmierne zaabsorbowanie sferą seksualną czy też możliwe tendencje ekshibicjonistyczne.
b) Dużo dymu – wewnętrzne napięcie.
3) Drzwi
a) Ponad podstawą domu, bez schodów – niedostępność w kontaktach interpersonalnych.
b) Brak drzwi – skrajne trudności w kontaktach z innymi ludźmi.
c) Otwarte – silna potrzeba doświadczenia ciepła od świata zewnętrznego.
d) Bardzo duże – nadmierna zależność od innych.
e) Z zamkiem lub zawiasami – defensywność.
4) Płot wokół domu – potrzeba ochrony emocjonalnej.
5) Rynny – podejrzliwość.
6) Rysunek przylegający do dolnej krawędzi kartki – brak podstawowego poczucia bezpieczeństwa w życiu rodzinnym lub intymnym.
7) Dom przedstawiony w perspektywie, widok z dołu – Odrzucenia domu lub poczucie, że osiągnięcie pożądanej sytuacji domowej jest niemożliwe.
8) Dom przedstawiony w perspektywie, widok z góry – odrzucenie sytuacji domowej.
9) Dach.
a) Płaski (pojedyncza linia dwie ściany) – brak wyobraźni lub zahamowania emocjonalne.
b) Przesadnie duży – poszukiwanie satysfakcji w fantazjach.
10) Okiennice.
a) Zamknięte – skrajna defensywność i wycofanie.
b) Otwarte – zdolność do przystosowania w kontaktach interpersonalnych.
11) Ścieżka.
a) Bardzo długa – ograniczona dostępność.
b) Wąska w pobliżu domu, szeroka na drugim końcu – osoba powierzchownie przyjazna.
12) Ściany (ich solidność) – bezpośrednio związana z siłą ego.
13) Okno (okna)
a) Brak okien – wrogość lub wycofanie.
b) Tylko na parterze, na piętrze brak – rozziew między rzeczywistością a fantazją.
c) Z firankami – rezerwa, kontrolowanie siebie.
d) Bez zasłon – zachowanie otwarte, bezpośrednie.
Rysunek drzewa jest substytutem rysunku postaci, jednak mniej ograniczonym stereotypami i konwencjami. Panuje przekonanie, że obraz drzewa jest związany z życiową rolą rysującego oraz z jego zdolnościami do przyjmowania nagród od otoczenia. Koch wykorzystał rysunek drzewa w celach badawczych. Poprosił dziecko o narysowanie jakiegoś drzewa, byle nie był to świerk. Jego technika interpretacji opiera się na danych grafologicznych. Najpierw rysunek drzewa rozpatrywany jest w podejściu ogólnym: wyraźny, przezroczysty, żywy... Następnie Koch analizuje szczegóły: korzenie, pień, gałęzie. Ogólnie wyróżnił 58 typów wzorów. Otrzymane dane pozwoliły mu na przedstawienie za pomocą cyfr obserwacji dotyczących rozwoju rysunku drzewa. Dane procentowe i weryfikacje statystyczne umożliwiły opis 27 form podstawowych. Analiza ogólna jest całkowicie intuicyjna, zaś analiza szczegółów nie pozwala na przyznanie temu testowi wartości ilościowej i obiektywnej. Koch wylicza jedynie procenty dla każdego z wzorów w danym wieku. Wyniki nie mają obiektywnej walidacji liczbowej. Test ten powinien być używany z ostrożnością w badaniach klinicznych.
Poniżej omówione są znaki i symbole, które mogą pojawić się w rysunku drzewa, będące drobną próbką możliwych interpretacji, ale mogących dać ogólne wyobrażenie o tworzeniu hipotez na temat badanego.
1) Wyjątkowo duże drzewo – skłonność do agresji.
2) Małe drzewko – poczucie niższości i braku znaczenia.
3) Cienka kreska – poczucie nieprzystosowania, niezdecydowanie.
4) Drzewo składające się tylko z dwóch linii oznaczających pień i z kółka wyobrażającego koronę – impulsywność, zmienność.
5) Przesadne podkreślenie pnia – niedojrzałość emocjonalna.
6) Przesadne podkreślenie korony – zahamowanie emocjonalne, myślenie analityczne.
7) Przesadne podkreślenie korzeni – Płytkie reakcje emocjonalne, ograniczona zdolność do rozumowania.
8) Szrama, dziupla, złamana gałąź – związek z urazem, tzn. wypadkiem, chorobą, gwałtem (czas wydarzenia odpowiada położeniu znaku)
9) Brak linii przedstawiającej ziemię – podatność na stres.
10) Zaznaczona linia ziemi, brak korzeni – tłumione emocje.
11) Zaczernione płaszczyzny, bardzo ciemne lub mocno zaznaczone – defensywna wrogość lub zachowania agresywne.
12) Cienka, przerywana kreska – wyraźny niepokój.
13) Dziupla – symbolika seksualna.
a) Mała lub w kształcie rombu – skojarzenie z pochwą.
b) Mała okrągła – przeżycie napastowania seksualnego lub wczesne doświadczenie seksualne.
c) Mocno zaznaczony kontur – świadczy o większym wpływie urazu.
d) Koncentryczne kręgi wewnątrz – zepchniecie doświadczenia w przeszłość i „zaleczenie”.
e) Zaczerniona – wstyd związany z doświadczeniem.
f) Duża – zaabsorbowanie kwestią prokreacji.
g) Z małym zwierzątkiem w środku – ambiwalencja dotycząca ojcostwa lub macierzyństwa.

Buck, twórca testu Dom(house) – Drzewo(tree) – Człowiek(person), w jednej w swych pierwszych publikacji stwierdza, iż „HTP jest narzędziem, które ma pomóc badającemu w otrzymaniu informacji dotyczących wrażliwości, dojrzałości i integracji osobowości ze swoim otoczeniem”. Przeanalizował 140 rysunków osób badanych w wieku od 13 lat i 6 miesięcy do 48 lat podzielonych na siedem poziomów inteligencji. Jednocześnie rozpatrywał trzy kategorie pozycji: szczegóły, proporcje i perspektywy. Kategorie te różnicowały poziomy inteligencji. Buck określa HTP jako dwufazowe podejście do problemu osobowości: pierwsze jest niewerbalne, twórcze i mało
ustrukturyzowane, drugie werbalne i ustrukturyzowane. Badający notuje kolejność szczegółów, liczbę pozycji graficznych, emocje badanego, jego obserwacje, czas utajony i czas ogólny. Back analizując rysunek określa osobowość badanego na podstawie licznych skojarzeń.
Rysunek stosowany w terapii indywidualnej dla specjalisty stanowi jeden ze sposobów zachęcania klienta do wyrażania siebie. Osoba poddająca się terapii ma szansę twórczo przedstawić swoje uczucia, konflikty i pragnienia. Terapeuta wykorzystujący rysunek, pełni tu, podobnie jak w terapii werbalnej rolę wspomagającą, ułatwiają pacjentowi badanie i odkrywanie własnych umiejętności rozwiązywania konfliktów. Prowadzący pozwala pacjentowi na swobodę graficznej ekspresji, zachęca go do przejęcia inicjatywy i do odkrycia kierunku własnego rozwoju. Terapeuta posługujący się sztuką może zaproponować mu alternatywną metodę wyładowywania frustracji, agresji, strachu czy wewnętrznego zamętu. Przedstawiając w formie graficznej niektóre z tych uczuć, pacjent wydobywa na powierzchnię, staje z nimi twarzą w twarz i uczy się, jak nad nimi zapanować. Rysunek przynosi szczególnie wiele korzyści w pracy z osobami ograniczonymi werbalnie, wycofanymi, pełnymi złości lub stawiającymi opór. Osoby mające kłopoty z werbalizacją, otrzymują narzędzie komunikacji, które nie wymagają od niego mówienia, natomiast ludzie przepełnieni gniewem, którzy często boją się, że nie będą potrafili zapanować nad wściekłością, dzięki rysunkowi mogą się wyładować bez obaw o skutki. Dzieci dzięki rysunkom mogą zaś odsłaniać i rozwiązywać konflikty, do których w inny sposób nie potrafiłyby dotrzeć.
Niejednokrotnie rysunek stosowany jest podczas terapii rodziny. Każdą rodziną rządzą reguły, które są formułowane albo otwarcie, albo w sposób zakamuflowany, ale znają je wszyscy członkowie systemu.
Rysunek rodziny ma zarówno walory diagnostyczne, jak i terapeutyczne. Wskazuje psychologowi na przyczyny trudności rozwojowych dziecka, a pedagogowi – na źródła problemów wychowawczych, umożliwiając zarazem znalezienie sposobów radzenia sobie z tymi problemami. Test projekcyjny „Rysunek Rodziny” L. Cormana ma bardzo prostą instrukcję. Prosimy badanego, aby narysował jakąś rodzinę. Pomoce do badań to kartka papieru i kredki. Niedopuszczalne jest używanie linijki i gumki. Ważnymi elementami testu są obserwacja w czasie badania i rozmowa o rysunku po badaniu oraz wywiad o faktycznym składzie rodziny. Jak zaleca M. Braun-Gałkowska, w obserwacji trzeba wziąć pod uwagę:
- kolejność rysowania postaci,
- czas poświęcony poszczególnym osobom,
- szczególną staranność przy niektórych elementach rysunku,
- komentarze i uwagi słowne, a także bezsłowne objawy emocji (westchnienie, uśmiech).
W rozmowie musimy się dowiedzieć, co przedstawia rysunek – kto to jest, co robi, w jakim jest wieku, jakie są związki uczuciowe pomiędzy narysowanymi osobami – kto kogo lubi, kogo nie lubi. Pytamy też, kto jest najmilszy w tej rodzinie, kto najmniej miły, kto jest najszczęśliwszy, a kto najmniej szczęśliwy i dowiadujemy się dlaczego. Pytamy, kogo w tej rodzinie najbardziej lubi badany. Wywiad o faktycznym składzie rodziny i tak ważnych faktach, jak rozwód, separacja, choroba członka rodziny, jest również konieczny dla interpretacji. Dane te mogą pochodzić od badanego lub jego rodziców.
Ważną rolę w rysunku odgrywa kolor. Czarny symbolizuje przeciwstawienie się rzeczywistości, negację, odrzucenie pomocy, niedocenianie; niebieski – potrzebę harmonii, miłości; fioletowy – przeciwstawne uczucia, wahanie, niezdecydowanie; czarny i czerwony – tłumienie agresji; czerwony – agresja, aktywność; zielony – konserwatyzm, niezależność; żółty – spontaniczność.
Sposób, w jaki dziecko prezentuje rysowane postacie jest wskaźnikiem relacji emocjonalnych. I tak; bliskość – postacie członków rodziny obok siebie, zwrócone do siebie, trzymają się za ręce; odległość – jedna lub kilka postaci oddalonych od siebie, zwróconych tyłem lub bokiem, pominięcie członka rodziny. Jako wskaźnik waloryzacji kogoś, możemy odebrać fakt rysowania postaci w pierwszej kolejności, długo i starannie, dbając o szczegóły oraz stosując bogatą kolorystykę. Wskaźnikiem dewaloryzacji może być rysowanie postaci na końcu, pominięcie postaci, niedbałe wykonanie rysunku, uboga kolorystyka lub brak kolorów, przewaga czerni. Interpretując rysunek dziecka musimy zwrócić uwagę na postacie dodane np. zmarłe, czy nie będące członkami rodziny. Nie żyjąca matka może symbolizować życzenie uzupełnienia rodziny, potrzebę bezpieczeństwa, afiliacji. Kolega lub/i koleżanka mogą symbolizować pragnienie zmiany własnego zachowania lub cech fizycznych i psychicznych w celu poprawy relacji z rodzicami. Rysunek cioci, może być pragnieniem siły, niezależności, a psa pragnieniem posiadania zwierzęcia, lub symboliczna izolacja badanego od rodziny przez osobę nieakceptowaną.
Bywa też, że niektóre postacie są celowo pomijane lub są dla badanego mało ważne. Pominięcie własnej osoby jest efektem nieutożsamiania się z rodziną, nieakceptowania swojego miejsca, sytuacji w rodzinie. Pomijanie członków rodziny powodowane jest brakiem kontaktu emocjonalnego, brakiem akceptacji, wrogości. Pominięcie rodzeństwa powodowane może być zazdrością o uprzywilejowaną pozycję w rodzinie. Nieświadome identyfikowanie się np. z młodszym dzieckiem może być pragnieniem opieki, regresji, a identyfikowanie się z osobą dorosłą (matką, ojcem, ciocią) świadczy o dojrzałości, samodzielności, niezależności, sile i wzorze do naśladowania.
Rysunek uczestniczy w diagnozie, odgrywa rolę w postępowaniu psychoterapeutycznym i pozwala niekiedy na postawienie diagnozy. Wykazano, że dzieci opóźnione w rozwoju wykazują znaczną ubogość rysunku, stereotypowość, rysunki zawierają elementy dziwne czy potworne; dziecko lękliwe i pełne zahamowań rysuje bardzo małe postacie, dziecko mające o sobie wysokie mniemanie nadaje im bardzo duże rozmiary; wzór dziecka niestałego emocjonalnie jest chwiejny, niedokończony, dziecko cierpiące na obsesje gromadzi szczegóły i stereotypy, zatrwożone nie rysuje rąk. Rysunek schizofrenika charakteryzują udziwnienia, wzór jest chłodny i rozkojarzony. Trudności w wyodrębnieniu symptomów charakterystycznych dla choroby nie przeszkodziły w stosowaniu rysunku w badaniach prowadzonych nad patologią. Od rysunku, który nie może być oderwany od kontekstu, oczekuje się przede wszystkim szybkiej oceny dziecka. W trakcie badania grupowego słaby rysunek skłania do przeprowadzenia rozmowy z dzieckiem. Źle wykonany wzór jest często oznaką poważnych zaburzeń i jeśli badanie kliniczne nie wystarczy, żeby odkryć istnienie anomalii w rysunku, trzeba zastosować inne testy.
Rozwój rysunkowy dziecka niedorozwiniętego idzie zwykle na ogół tą samą drogą, co rozwój dziecka normalnego; wykazuje to, między innymi, szczegółowe
badanie rysunków jednego dziecka niedorozwiniętego, przeprowadzone przez Roumę w ciągu kilku lat. Tempo rozwoju jest jednak o wiele wolniejsze, zdobycie poszczególnych szczebli rozwoju warunkujących następne, sprawia takiemu dziecku wielkie, nieraz nieprzezwyciężalne trudności. Brak zdolności do tworzenie nowych pomysłów i wysiłków, brak świeżych myśli.
Niektóre dzieci upośledzone rysują lepiej od tych normalnych dlatego, że posiadają pewne łączne, ciasne zainteresowanie pod tym względem, pozwalające im na wykonywanie tych czynności o wiele lepiej od innych. Podobnie schizofrenicy, w swoim autystycznym, odgradzaniu się do świata, przebywają w świecie własnych marzeń i budują barwne i dziwaczne twory fantazji, na podstawie których rysują i malują rzeczy nieraz nadzwyczaj ciekawe, a nawet dziwnie odrębne i chorobliwie indywidualne.
Oprócz dzieci ze stwierdzonymi patologiami psychicznymi lub fizycznymi, istnieją również dzieci z zaburzeniami powstałymi na tle społecznym, których rysunku zasługują na uwagę. Aubin spostrzega, poza często spotykanymi cechami związanymi z niedojrzałością, pewną tendencję do impulsywności, objawiającą się, jeśli tylko jego temat na to pozwala, już w trakcie wykonywania rysunku. Dzieci socjopatyczne charakteryzuje wielka różnorodność. Przede wszystkim są to dzieci prepsychotyczne, a klimat ich rysunków jest niespokojny, z niewielką liczbą postaci i bezosobowym stylem. U dzieci neurotycznych, na niewielkiej kartce, rysunek jest zorganizowany wokół symetrii pionowej. Znaleźć na nim można groby, okaleczone postacie z licznymi szczegółami w ciemnych kolorach. Jeśli dziecko jest opóźnione w rozwoju, styl jest prymitywny, kreski są chwiejne, jednobarwne. Niedojrzałość afektywna tłumaczy się niekiedy przez kreski bardzo lekko naszkicowane. Postać odcięta w połowie przez kreski bardzo lekko naszkicowane. Postać obcięta w połowie przez brzeg kartki wyraża ograniczenie wywołane przez otoczenie dziecka. Jeśli dziecko jest nieakceptowane przez matkę, rysunki są skoncentrowane w którymś z rogów kartki, z domami o zamkniętych oknach. Agresywność dzieci socjopatycznych jest wyraźniejsza, lecz również ma uboższą ekspresję w stosunku do dzieci będących w normie.

Sztuka jest ważnym elementem naszego życia. Pozwala rozwijać umysł, nie tylko dziecka, ale i osób dorosłych. Wielu z nas przez rysowanie, malowanie czy pisanie stara się rozładować negatywną energię, złość, agresję oraz próbuje zapomnieć o problemach dnia codziennego oddając się sztuce. Rysunek może być w tym przypadku świetną pigułką na depresję, stres czy po prostu zwykłym „umilaczem” czasu wolnego.

http://www.sciaga.pl/tekst/50424-51-arteterapia_zastosowanie_rysunku_w_psychoterapii

Dziecko -pierwsze bazgroły i rozwój

rozwój zdolności rysunkowych jest uzależniony od pewnych struktur anatomiczno – fizjologicznych, od rozwoju procesów poznawczych i motywacyjnych, jak również od bogactwa zdobytego doświadczenia i wiedzy oraz różnorodnych wpływów środowiskowych i kulturowych. Małe dziecko przede wszystkim rysuje to co wie, a nie to co widzi. Dopiero później pod wpływem rozwiniętych procesów poznawczych i coraz to bardziej narastającego krytycyzmu dziecko zaczyna pomijać w rysunku te cechy postaci ludzkiej, które sprawiają mu pewną trudność w rysowaniu. Tylko niewiele osób przezwycięża tę trudność.
Rozwój rysunkowy przebiega od form najprostszych (bazgroty), poprzez schematy (tak zwana ideoplastyka), aż do form bardzo złożonych, realistycznych i artystycznych (tzw. fizjoplastyka). Linia rozwoju rysunku jest ciągła. Trudno jest ustalić gdzie i kiedy kończy się jedna z tych faz, a rozpoczyna się druga. Cały rozwój zdolności zależy od wielu różnych czynników, które decydują o wykształceniu się takich lub innych zdolności rysunkowych. „U dzieci za nie kierującą się żadnymi kryteriami twórczością kryje się często zwykła chęć ruchu, pozostawienia śladów, w wyniku czego powstają nieoczekiwane kształty, coś co się zmienia, rośnie, wciąż na nowo przeobraża. Nagle coś pozornie „bezsensownego” zyskuje istotne znaczenie.”
Czasem po prostu nastroje, nagromadzone uczucia i samopoczucie szukają ujścia na papierze znajdując w ten sposób upust dla swoich uczuć.
Niezależnie od stopnia cywilizacji i kultury, dziecięca twórczość plastyczna, jeśli jest właściwie pielęgnowana i „kierowana”, przechodzi przez podobne fazy i okresy rozwojowe niezależnie od tego, jaką terminologię nadają im badacze z tej dziedziny. Drobne różnice, uwarunkowane kręgiem kulturowym, tradycjami kształcenia plastycznego, a także środkami warsztatowymi dotyczą jedynie detali kształtów, klimatu kolorystycznego oraz aktualnych treści obrazowanych akcji życia społecznego. Dzięki występowaniu w poszczególnych grupach wiekowych cech charakterystycznych, plastyka dzieci może być analizowana w oparciu o jednorodne zasady estetyczne i pozaestetyczne.
Kończąc trzeba zwrócić uwagę na percepcję kolorów i zjawisk barwnych występujących w pracach plastycznych dzieci. „Odbiór zjawisk barwnych wyprzedza percepcję intelektualną bezpośrednio aktywizując sferę emocjonalną, co wywiera naturalny wpływ na ową aktywność bądź pasywność człowieka.” Przeto kolory i zjawiska barwne same w sobie są energią aktywizującą dziecko do działania. Zjawiska barwne w swojej aktywności nie wyczerpują się także w obrębie przeżyć estetycznych, w procesie odbioru dzieł plastycznych: malarstwa, architektury, rzeźby, sztuki stosowanej. Tymczasem wszystkie dzieci bez względu na poziom reaktywności na zjawiska światła i barw, tak jak cała przyroda i otoczenie fizyczne, żyją w środowisku podlegającym przemożnym wpływom światła i zjawisk barwnych, tak w procesie „wyrażania” środkami wizualnymi czołową rolę pełnią kolory i kreowanie barwy.

Gombrowicz dzieckiem podszyty

„Gdy ostatnie zęby, zęby mądrości, mi wyrosły, należało sądzić — rozwój został dokonany, nadszedł czas nieuniknionego mordu, mężczyzna winien zabić nieutulone z żalu chłopię, jak motyl wyfrunąć, pozostawiając trupa poczwarki, która się skończyła. Z tumanu, z chaosu, z mętnych rozlewisk, wirów, szumów, nurtów, ze trzcin i szuwarów, z rechotu żabiego miałem się przenieść pomiędzy formy klarowne, skrystalizowane — przyczesać się, uporządkować, wejść w życie społeczne dorosłych i rajcować z nimi”.

· „Koniec i bomba. A kto czytał, ten trąba!”.

· „Niech kształt mój rodzi się ze mnie, niech nie będzie robiony mi!”

· „Patrzcie — podstawowa część ciała, dobra, oswojona pupa jest podstawą, od pupy przeto zaczyna się akcja. Z pupy, jak z pnia głównego, rozchodzą się rozgałęzienia poszczególnych części, jako to palec u nogi, ręce, oczy, zęby, uszy, przy czym jedne części przechodzą nieznacznie w inne dzięki subtelnym i kunsztownym przetworzeniom. A twarz ludzka, zwana także w Małopolsce „papą", jest koroną, uliścieniem drzewa, które poszczególnymi częściami wyrasta z pnia pupy; papa zatem zamyka cykl poczęty przez pupę. Doszedłszy do papy cóż mi pozostaje, jak nie — zawrócić ku poszczególnym częściom, aby poprzez nie znowu dojść do pupy?” – Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego.
„Przestrzeń. Na widnokręgu — krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny. Zatrzymałem się na skraju miasta i czułem, że nie mogę bez stada, bez wytworów, bez ludzkiego pomiędzy ludźmi.”

· „Pupcię, pupcię, Pupcię mają maleństwa nasze!”.
· „Wielka poezja, będąc wielką i będąc poezją, nie może nie zachwycać nas, a więc zachwyca”.
· „Wszystko podszyte jest dzieckiem” – Filidor.
· „Dlatego, panowie, że Słowacki wielkim poetą był”.
„Pimko mnie udupił”.
„(…)nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki”.
„Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz analogii”.
„człowiek jest najgłębiej uzależniony od swego odbicia w duszy drugiego człowieka (…)nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą (…)”.
…) mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swej nieautentyczny – będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. (…)] sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi istotę jego człowieczeństwa – być człowiekiem, to znaczy być aktorem, być człowiekiem – to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem, to „zachowywać się” jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem, to recytować człowieczeństwo.

14. Na Boga, udawajmy normalnych, skoro nie możemy być normalni, bo inaczej nie wydobędziemy się stąd.

15. Nie ma nic łatwiejszego niż mieć zdrowe ideały.

16. Nie ma żadnych innych idei prócz tych, które się ucieleśniły.

17. Nie mogę być sobą, a jednak chcę być sobą i muszę być sobą – oto antynomia, z tych nie dających się uładzić… i nie oczekujcie ode mnie lekarstw na nieuleczalne choroby. Ferdydurke stwierdza jedynie to wewnętrzne rozdarcie człowieka – nic więcej.

18. Niekoniecznie trzeba być bogiem, by mieć wyznawców.

19. Niewdzięczna to rola z bezpiecznego miejsca namawiać ludzi do bohaterstwa.

20. Normalność jest linoskoczkiem nad przepaścią anormalności.

21. Potrzeba znalezienia formy na to, co w człowieku jest jeszcze niedojrzałe, nieskrystalizowane i niedorozwinięte, oraz jęk z powodu beznadziejności tego postulatu – oto naczelna emocja mojej książki. Pragnę wykazać, że kultura nasza jest jeszcze niepełna, niecałkowita, że jest to wątła budowa nad żywiołem anarchii, który raz po raz rozsadza układ konwencji kulturalnych.
22. Przerwij na chwilę pisanie wierszy, malowanie obrazów, rozmowy o surrealizmie, zastanów się naprzód czy to czy to cię nie nudzi, sprawdź, czy to wszystko jest dla ciebie takie ważne, pomyśl, czy nie będziesz bardziej autentyczny, swobodny i twórczy lekceważąc bogi, do których się modlisz.

23. Pustka. Pustynia. Nic. Ja sam tutaj jestem. Ja sam.

24. Rewolucja, wojny, kataklizmy - cóż znaczy ta pianka w porównaniu z fundamentalną grozą istnienia.

25. Różnica między Polakiem a Francuzem polega na tym, że jeden lubi kobietę rozebraną, a drugi nagą.

26. (…)tylko to, co w nas jest już uładzone, dojrzałe, nadaje się do wypowiedzi, a cała reszta, czyli niedojrzałość nasza jest milczeniem.

27. W Polsce łatwiej wyobrazić sobie literata bez pióra niż bez kieliszka

rysunek -różne widzenie

RYSUNEK
Nie znam sztuki żądającej większej inteligencji niż rysunek. Czy chodzi o wydobycie z kompleksu widzenia kreski, streszczenie jakiejś struktury, o nieuleganie ręce, odczytanie i artykulację formy przed jej napisaniem; czy dominuje inwencja, myśl żąda posłuszeństwa, określa się i wzbogaca o to, czym staje się pod spojrzeniem na papierze - wszystkie zdolności umysłu znajdują zastosowanie w tej pracy, gdzie z równą mocą ukazuje się charakter osoby, jeśli osoba ma charakter. Paul Valéry

CZYM JEST RYSUNEK I JAKI JEST JEGO ZWIĄZEK Z MALARSTWEM?
ANDRZEJ KAPUSTA: Dla mnie rysunek jest najbardziej bezpośrednią, osobistą, ale jednocześnie samowystarczalną formą wypowiedzi artystycznej. Jeśli chodzi o związek z malarstwem, rysunek z reguły pełni rolę konstrukcyjną. W moim przypadku odgrywa rolę podstawową na każdym etapie malowania.

STANISŁAW BAJ: Dla mnie różnica między malarstwem a rysunkiem jest zupełnie nieznaczna. Rysunek jest to operowanie jednym kolorem, bielą i czernią. To szczególny przypadek malarstwa, kiedy środki sprowadzają się do punktu, linii, struktur walorowych, bieli i czerni.

GRZEGORZ BEDNARSKI: Rysunek zawsze określał formę. Był pierwotny wobec malarstwa. Rysunek to pierwszy obrys, uchwycenie idei, myśl konstrukcyjna obrazu, element intelektualny malarstwa. Chodzi o to, żeby poprzez rysowanie dochodzić do malarstwa. Myślę, że rysunek może wyrażać więcej niż plama barwna. Malując obraz najpierw rysuję, potem zapełniam kolorem.

JAROSŁAW MODZELEWSKI: Nie traktuję rysunku jako samoistnej formy twórczości. Jest on dla mnie absolutnym sługą, narzędziem. Rysunek to forma skrótowej, pozbawionej kłopotów technicznych notatki, szybki zapis jakiegoś pomysłu. Rysuję, kiedy potrzebuję zorientować się, co właściwie widzę. Jeśli malując korzystam z rysunku, bardzo mu wierzę. Najczęściej precyzyjnie, za pomocą podziałki, przenoszę go na obraz.

Książko terapia

biblioterapia (ang. bibliotherapy, reading therapy) - terapia wykorzystująca książki (np. ostatnio bardzo popularne w księgarniach "Opowiadania, które leczą" przeznaczone dla dzieci różnych grup wiekowych). Właściwy proces biblioterapii powinien przebiegać w następujących etapach: identyfikacja, katharsis, wgląd. Są różne oddziaływania i kierunki biblioterapii: przygotowujące (gdy czytelnik nie miał w ręku książki - podajemy mu pozycje przyjemne i łatwe, sam wybiera odpowiednią), korygujące - gdy za pośrednictwem książki chcemy uzyskać właściwe zmiany w zachowaniu i postawie. Jeśli chodzi o biblioterapię stosowaną u dzieci - to szczególne zastosowanie mają bajki terapeutyczne o różnej treści, ukierunkowane do konkretnego dziecka z konkretnym deficytem, każda bajka ma wartość moralną, kończy się morałem - który należy rozwinąć w rozmowie z dzieckiem. W pracy z człowiekiem starszym - najbardziej skuteczną jest biofilia - afirmacja życia w okresie dzieciństwa i młodości, skupienie się na wspomnieniach człowieka starszego, na tym co w jego życiu było dobre i przyjemne. Jednak nie wszystkie materiały czytelnicze pozwalają uzyskać wgląd i pomagają rozwiązać indywidualne problemy. Ostrożnie należy sięgać po pozycje zachodnie z optymistycznymi tytułami, można w ten sposób utracić własne nadzieje np. na wyzdrowienie swojego dziecka - nasze realia są całkiem odmienne - i nie zawsze to, co udaje się innym - znajdzie miejsce w naszym życiu

T W Ó R C O W N I A* grupa artystyczna: plastyczno- literacka* silesia superior

środa, 25 lutego 2009

popielec- popiół z feniksa

Brak komentarzy:

NASZ MECENAS

Uśmiech klauna

Szeroki uśmiech labiryntu

T W Ó R C O W N I A Forma-T -kontakt, początek i miejsce

Misie -rodzinka w separacji

Łączna liczba wyświetleń

Lalka po przejściach

O TECHNIKACH PLASTYCZNYCH

Strach z ptoszkiem na nosie

2 lata temu wywiad

lista blogów

Obserwatorzy

Twórcownicy w sieci

Szukaj na tym blogu

linki do sztuki "brut"

ART BRUT -sztuka marginesu

Związki między sztuką a obłędem

Popularne posty

varia-stara lista blogów

słowniczek plastyczny

powiązani z Twórcownią i Twórcownikami

art brut w Polsce

lalka stłuczona

KLUBY DLA OSÓB Z PROBLEMAMI PSYCHICZNYMI

ZERMATYZM -dziwny pomysł Szukalskiego poszukującego

TWÓRCZOŚC -DZIWNA POTRZEBA

dłoń sylvi w szale ekspresji

zdrowie psychiczne...

Arteterapia

Zastosowanie rysunku w psychoterapii -szczególnie dziecka

Istoty Kasi Aha

Dziecko -pierwsze bazgroły i rozwój

Twórcownicy i Twórcownia w necie

Monia lisia Duchampa

Gombrowicz dzieckiem podszyty

rysunek -różne widzenie

Książko terapia

Archiwum bloga

przydatne linki

twórcownia- pracownia twórcza dla dorosłych

CIEKAWE o TF